通變與互釋——讀黃駿《人體No.1》
? 中国的人物画在六朝时，是互释黄骏画作一个非常显赫的画科。但在明代的中国资讯WhatsApp%E3%80%90+86%2015855158769%E3%80%91caprice%20crane文人画全面兴起后，它几乎成了山水画的品展一个点缀。到了近代，收藏在康有为、通变徐悲鸿等人的互释黄骏画作竭力倡导下，它又回到了成画科老大的中国资讯位置。西方绘画观念的品展引入，极大地改变了了我们的收藏绘画趣味。明暗法、通变解剖学、互释黄骏画作透视学在中国画的中国资讯教学中大行其道，我们的品展专业术语也被渐渐地替换。“线条”替代了“用笔”，收藏“构图”替代了“章法”。在对油画语言的翻译过程中，以徐悲鸿为代表的写实派水墨画家做出了自己的艰辛努力，也留下了不小的遗憾。潘天寿有感于此，在半个世纪前的中国美术学院的国画系的教学中，提出了他自己的解决方案：“洗脸”——尽可能地减弱人物脸部的阴影，借鉴花鸟画的经验，把有限的WhatsApp%E3%80%90+86%2015855158769%E3%80%91caprice%20crane墨色放在明暗交界线上，以解决立体感的问题。以方增先为代表的浙派人物画应运而生，并整整地影响了一代人。
? 随着东西方艺术观念的不断交流和冲撞，新一代的中国人物画家也提出了更多的解题方案，黄骏就是其中之一。作为学院派画家，黄骏的探索显得更为理性、更为中和。至少，从他近期的作品中，我们可以看到他在这样一些对立的美学概念上的互释努力：笔触与用笔、明暗与浓淡、涂鸦与写意。
? 一般的观点认为，由于印象派的直接画法的出现，“笔触”(Stroke)才在西方绘画中渐渐成为一个独立的美学概念。事实上，在文艺复兴时期的达·芬奇的一些未完成作品中，笔触就是一种非常具有表现力的语言，只是由于明暗观念的支配，这些充满活力的笔迹，被形体给覆盖了。但是，如果我们留意一下稍后的格列柯、委拉斯贵支、伦勃朗等人的油画，就不难发现，他们的用笔也是如此地生动，且具有独立的美学品质。这种品质不仅为后来的抽象表现主义提供了历史的依据，也激发了写实画家弗洛依德的创作灵感。
? 在我们的中国画传统中，“用笔”是一个仅次于“气韵”的美学概念，也是一个最高的同时也是最基础的技法概念。在人物画中，它被诠释成了各式各样的“描”；在山水画中，它被诠释成了各类名目的“皴”。这种用笔的技法（也可以说是一种程式），不仅有它应用上的合理性，也有它美学上的独特性。所以，它仍然是今天的中国画教学的不二法门。在徐悲鸿、方增先等人的作品中，我们不难发现“用笔”的观念也还是牢牢地粘贴在那些准确的人物造型上。
相形之下，中国美术学院（前身为西湖国立艺术院）的创始人林风眠的解题方案更具有一种冒险精神，他试图在“用笔”和“笔触”之间找到一块缓冲地带。与徐悲鸿那些犹豫迟疑的用笔相比，林风眠的用笔显得干净利落，他笔下的人物画确实让我们审美经验焕然一新。
黄骏显然也是一位在缓冲地带寻找自己艺术理想的画家，只是在趣味上，他似乎比林风眠更古典些。他的“线条”（Line）——我们不得不再引入这样一个更为现代的词语来进行我们论述——介于“用笔”和“笔触”之间。作于2013年的《人体No.1》，是一幅即兴的写生。在这里，用于轮廓勾勒的线条若断若续、若隐若现，它有时交待着形体的转折，有时提示着光影的掩映，它们有其独立的审美价值，也深深地镶嵌在物象的形貌之中。他的那些依势造型、随机渲染的线条，似乎更象是山水画中的“皴法”，在表现笔墨自身趣味的同时，也比附了对象的肌理，几乎让我们想到了吴昌硕的花鸟画中的某些品质。

? ?当然，这幅画的意义还不止于此。显然，我们在这里看到的不仅仅是这些生动的线条，还感受到了一种悦目的光线。 从老人的脸上我们可以看到，一束阳光正在慢慢地散落着，作为对它的回应，那松驰的手臂和胸廓，也泛现出一些明亮的光泽，这让我们想到了伦勃朗的速写《睡着的少女》。不少美术史学者发现，在西方画家中，伦勃朗不仅在光影表现方面有着过人的才艺，同时是对画面的浓淡也极为敏感。我们知道，“浓淡”（Notan）的概念来自于中国古代画论，经由日本现代设计理论的阐释而进入西方艺术理论的术语系统。它与“明暗”概念的差异是：西方二维造型艺术中的“明暗”手法依据的是物体对光源的不同反映，其受制于写实主义的固有色观念及印象派的环境色观念；而中国画中的“浓淡”则是对同一色相——具体而言就是墨——作不同色阶的处理，并将之比附于物体不同的面。在油画中将“明暗”关系表现得淋漓尽致的伦勃朗，却在速写、素描乃至铜版画中一直追求着这种令西方人倍觉神奇的东方韵味——“浓淡”，这确实是美术史上一个耐人寻味的话题。可以肯定地说，黄骏在严格的学院派训练中，获得的不只是对笔墨神韵的深刻领会，而且，在细致观察对象、忠实记录对象方面，也积累了相当的经验。从《人体No.1》一画中，我们可以看到他在平衡“明暗”与“浓淡”关系方面的出色本领，他没有因为表现墨色的深浅而舍弃对象的明暗，同样，也没有因为捕捉对象的光影而忘却对浓淡的品味。我们相信，作为一幅写生，画面显示出来的这种和煦的阳光，并不会实际地存在于他当时的观察之中。我们也不禁要问，这种“明暗”与“浓淡”之间巧妙的转换是来自于他的美术史经验，抑是艺术形式在创作过程中的一种自身激励？
“涂鸦”（Graffiti）是美国当代文化中的一种时髦，也成就了巴斯奎(Jean-Michel Basquiat)这样出色的艺术家。这种即兴、随意，甚至有意要表达出一种没有教养的艺术样式，确实也有其内在的活力。不过，我们还是愿意回到“涂鸦”这个中文自身来探讨它与黄骏艺术的关系。它出自唐代诗人卢仝的《添丁诗》：“忽来案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦。”毫无疑问，孩童提笔，兴致全在横涂竖抹的行为本身。在我们今天的通常用法中，“写意”虽然相对于“工笔”来说是指一种较为轻松自由的画法，但它常常也是和“成竹在胸”、“意在笔写”联系在一起。从理论上讲，“涂鸦”与“写意”的区别是显而易见的。应当说，写意是黄骏绘画的基本品质。画面的主体部分展示出清晰的艺术意图，准确的轮廓、平衡的构图，给人以受控感觉。但是，我们也经常可以看到，在画面的一些次要部分（尤其是背景或道具），常常会出现一些非常另类的元素，近乎涂鸦。它们没有清楚的用笔起止，也没有明确的造型指向。就像《人体No.1》中的头下和脚后的那两块墨色那样，我们很难判断它们是投影、还是物象。然而，这些湿湿的墨团不仅巧妙地平衡了画面的枯湿浓淡，也烘托出人体的那种舒展、甚至带些庸懒的神情和氛围。在传统的中国画、尤其在徐渭和石涛的花卉中，也常常会出现一些非常突兀的墨块，无论是不经意的洒落、还是信手的涂抹，总给人以一种生动之趣。在西方，美学家最先是在印象派的画家的作品中，发现了一些看似与画面内容毫不相关、甚至是“错误”的笔触和色块，但是这些笔触和色块却给画面带来了意想不到的新奇，并牢牢地吸引着我们的眼球。其实，绘画中的这种美丽的“错误”，就像音乐中的和声、诗词中的就拗一样，是我们的审美惯性以外的一种重新的平衡。黄骏将其大胆地引用到自己的写实绘画中，不啻需要足够的胆量和才情。这也让我们想到潘天寿的一句名言：“笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才功力间”。
一个多世纪以来，中国的人物画和山水画一样，出现了剧烈的变革。我们很难说艺术家们的这种探索是否具有“进步”的意义，也很难说这样的探索是否具有终极的美学价值。我们不知道对于目前的中国艺术家来说，究竟是维护传统重要还是改造传统重要，我们也不知道水墨画的困境究竟是来自于它的形式陷阱还是价值迷茫。但是，人类艺术史的经验告诉我们，只有那些不畏艰险、勇于提出问题和解决问题的画家，才有可能真正地迈入艺术王国的大门。黄骏的作品向我们展示的，不仅是他的勤奋、也是他那探索问题的勇气和解决问题的信心。?

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